Dmitri Sjostakovitsj:
Symfoni nr. 11 ‘1905’, Jazz-suiter 1 og 2 (utdrag)
The Philadelphia Orchestra, dir.: Mariss Jansons (EMI S 55601 2)
Mariss Jansons‘ innspilling av Sjostakovitsj’ ellevte symfoni med Philadelphia-orkesteret er en verdig oppfølger av den grandiose tolkningen av den tiende symfonien, som kom for et par år siden. Nå har Mariss Jansons innspillinger av tre av den russiske komponistens symfonier med Oslo-filharmonikerne og to med det amerikanske orkesteret. Med dette er han i ferd med å plassere seg som en av de sentrale Sjostakovitsj- tolkerne i dag . Nå er han ferd med å innta samme plass ved bordet som Bernard Haitink og Vladimir Aschenazy, som i snart to sekler har vært de dominerende.
Dette er ingen lystig Sjostakovitsj-symfoni. Mariss Jansons holder seg til de dystre tonene og lar orkesteret male fram det gitte bildet av 1905-begivenhetene og massakrene da tsarens soldater åpnet ild mot folkemassene. I følge den offisielle historetolkningen var 1905-oppstanden og den brutale slaktingen av demonstrerende mennesker selve forløperen til 1917-revolusjonen – som er tittelen på Sjostakovitsj’ neste symfoni, den tolvte.
Sosialrealistisk musikk med andre ord. Både med undertittelen ‘1905’ og de tunge moll-klangene er det sterkt beskrivende programmatisk musikk vi har foran oss. Offisielt, kan man si, for etter Volkovs Testimony-bok som kom fire år etter komponistens død i 1975, er den offisielle historien om Sjostakovitsj’ kompositoriske vei og holdning til det tidligere Sovjet-regimet, snudd på hodet.
Nå er undertegnede av dem som hverken vil ta Volkovs tolkning eller offisielle historieskriving altfor bokstavelig. Jeg tror bildet av Sjostakovitsj er atskillig mer mangefasettert enn et ‘enten-eller’ bildet som Testimony eller den korrekte sovjetiske historien framstiller det. Vi har å gjøre med en stor komponist som valgte å leve og komponere i et totalitært regime, som offisielt måtte innrette seg etter de krav til sosial realisme som ble satt – men som også var i tydelig opposisjon til regimet, noe han brukte musikken til.
Volkov stiller dette på hodet. Alt vi vet om Sjostakovitsj er det stikk motsatte av hva vi tidligere er blitt fortalt. Den syvende symfonien skildrer slettes ikke nazistenes overfall på Sovjet og det russiske folks heltemodige kamp mot inntrengerne. Tvert imot, i følge Volkov ble den skrevet lenge før den annen verdenskrig som en slags stille protest fra komponistens siden mot sovjet-regimets undertrykking.
Likeledes denne symfonien. Den handler slett ikke om ‘Året 1905’ som komponisten offisielt har satt på partituret, men om begivenhetene i Ungarn i 1956 (symfonien ble ferdig i 1957).
Slik kunne vi fortsette. Jeg er like skeptisk til Volkov‘s bastante tolkninger som jeg er til den offisielle sovjetiske historiens. Sannheten er vel et både-og. Sjostakovitsj valgte å leve i det gamle Sovjet og skrev musikk som ble misbrukt av det gamle Sovjet-regimets offisielle ideologi. Han hadde nok av muligheter til å emigrere og komme seg unna i Vesten, hvis han hadde ønsket.
Det er ikke merkelig at landets største symfoniker utviklet et slags hat-kjærlighet forhold til regimet og dets ledere. Han var først og fremst kunstner som uttrykte seg gjennom sin musikk. Men bak hans kompositoriske gjerning finner vi også en flerdobbelthet. Ved offisielt å hylle Stalin og regimet gjennom musikken, kunne han også tolkes som en slags gjøgler som sa én ting og mente det motsatte. I russisk litteratur finner vi at denne tradisjonen er levende. Særlig møter vi den hos Gogol.
Det er ikke merkelig at en kunstner tar på seg klovne-masken for å kunne ha verdighet til å overleve under slike forhold. Men hvis vi først aksepterer det, må vi også innse at Volkov‘s tolkning kan bli for bastant, for svart-hvitt. Sjostakovitsj kunne både elske og hate regimet og Stalin. Skrev han program-musikk til regimets forherligelse, kunne han også tolkes stikk motsatt.
Eller motsatt av det motsatte. Og det er her jeg tror vi har større muligheter til å finne personligheten bak Sjostakovitsj’ liv og gjerning. I det flertydige og det mangefasetterte.
Dermed blir ‘1905’-symfonien også en offisiell symfoni om begivenhetene i 1905, et slags regime-tro stykke program-musikk. Men også et verk som kan inneholde elementer av noe annet, en langt dypere forståelse, som eksempelvis paralellen til begivenhetene i Ungarn i 1956 da sovjetiske tanks knuste den nasjonale oppstanden.
Uansett er dette beskrivende musikk. Om Sjostakovitsj velger å hylle eller fordømme den korrekte materialistiske historeskrivingen, skal være usagt. Tonebildet og klangene er som sagt svært dystre, holdt gjennomgående i mørke moll-klanger. Det er ikke vanskelig å se for seg både det offisielle bildet av slaktingen av hundrevis av demonstrerende – enten det fant sted i St. Petersburg i 1905 eller Budapest i 1956.
I satsene fletter også Sjostakovitsj inn såvel utdrag fra kjente arbeider-marsjer som russiske folkemelodier. Warsjawjanka som burde finnes i tidligere utgaver av Håkon Lies sangbok for arbeiderbevegelsen, opptrer her i symfonisk utgave. Bare tanken på denne lille flertydigheten kan more enhver som i tider som disse filosoferer over Lund-kommisjoner, politisk overvåking og kulturen av demokratisk sentralisme som har preget Arbeiderpartiet i alle år.
Men tro nå ikke at Mariss Jansons og Sjostakovitsj velger å hylle hverken Stalin eller Håkon Lie – uten sammenlikninger forøvrig. Vi gjør best i å la musikken tale direkte, og la komponistens egne ord i partituret være rettledende.
Dermed framstår denne symfonien i sin veldige toneprakt som det den er, et gigantisk tonemaleri på over en time med mollstemt sørgemusikk som det dominerende musikalske element. Denne tolkningen tar Mariss Jansons og det amerikanske orkesteret godt vare på. Velger vi å ikke oppleve denne symfonien som direkte program-musikk, får vi også an langt rikere opplevelse av den symfoniske Sjostakovitsj uten å måtte spekulere på om han mente dette eller hint med å skrive slik musikk.
Da slipper vi også mye unyttig tenkning om hva Mariss Jansons selv måtte legge i å tolke slik tydelig programmatisk formulert musikk. Det er musikken som taler – grufull i sin mollstemte velde, praktfull i sin store orkesterpaljett.
Symfoniens veldige former gjør et inntrykk en ikke kommer helt uberørt fra. Derfor føles det både smålig og dumt å kommentere hvordan dirigent og orkester velger å spille den. Det vil heller ikke jeg. La meg bare kort fastslå at Jansons holder et noe roligere tempo enn Haitink/Concertgebouw- orkesteret fra 1984. Men det er ikke noe spekulativt uteskende ved hans tolkning.
Hva som frisker opp ved denne utgivelsen – og nærmest bringer lytteren i gjøglersk Gogol-hjørne – er de korte dansestykkene som fyller resten av CD’en. Utdrag fra Jazz-suite 1 og 2 sammen med Sjostakovitsj’ Tea for Two-arrangement, bringer tankene til såvel Weill – og forsåvidt også til det motsatte prinsipp: for her kan man stille berettiget spørsmål om hvorfor man legger til slike elegante jazz-pregete toner oppe på en musikalsk skildring av angivelige myrderier.
Nettopp. Det er helt riktig. Her kan man i hvert fall ane dobbeltbunnen i en komponist-personlighet. Musikalsk er også disse korte stykkene viktige balansepunkt mot de veldige klangene i symfonien. De er også kjente gjengangere fra komponistens film- og ballettmusikk, og han har også brukt stykkene i andre orkestersuiter, som dansesuitene.
Andre i redaksjonen skvatt til av gjenkjennelighet da vi spilte denne musikken første gang: hva slags eleganteri var dette? Ingen kunne levende forestille seg at dette var Sjostakovitsj tolket av Mariss Jansons.
Men slik er Sjostakovitsj’ verden. Mener han alvor når feiende foxtrott’er svinger over beskrivelser av blod og myrderier? Både – og.
Men vi lar musikken tale for seg. Og den taler godt, ypperlig ivaretatt av Mariss Jansons.
Dette er nitti-tallets Sjostakovitsj. Ren, usminket, fri for tolkninger.
